Dalla superficie all’azione: pragmatica della pittura
L’estetica tradizionale ha collocato l’opera d’arte nella sfera della contemplazione, come se il dipinto fosse un oggetto stabile e il fruitore un soggetto incaricato di decifrarne il significato. La riflessione di Mark Rothko consente di modificare questa distribuzione dei ruoli: l’opera è una configurazione materiale che interviene nell’esperienza, organizza l’attenzione e rende possibile una relazione fra immagine e spettatore. In The Artist’s Reality: Philosophies of Art (Yale University Press, 2004), manoscritto composto nel 1940-1941, Rothko scrive: «Art has often been described as a form of escape from action» («L’arte è stata spesso descritta come una forma di fuga dall’azione»). L’esordio del capitolo Art as a Form of Action mette in discussione questa separazione fra attività artistica e mondo pratico: l’artista non si ritira dalla realtà; deve intervenire sul modo in cui essa viene percepita e interpretata. La formulazione esplicita di questa concezione compare nella frase: «Art is not only a form of action, it is a form of social action» («L’arte non è soltanto una forma di azione: è una forma di azione sociale») [The Artist’s Reality, Yale University Press, 2004]. Il termine action non indica un gesto fisico: designa un processo capace di produrre conseguenze. L’opera entra in un ambiente, incontra un pubblico e attiva una relazione che non coincide con le intenzioni dell’autore. In questo senso la pragmatica (pragmatic) offre una prospettiva produttiva: studia i segni in rapporto agli interlocutori, ai contesti d’uso e agli effetti comunicativi. Applicata alla pittura, non implica che un quadro sia un enunciato verbale; permette di interrogare ciò che un’immagine fa, cheinferenze sollecita e come orienta la condotta percettiva dello spettatore. La distinzione fra significato letterale, forza comunicativa ed effetto sul destinatario, elaborata dalla filosofia del linguaggio, deve essere trasferita con cautela all’esperienza visiva. Il quadro non formula una proposizione traducibile in parole, eppure riesce a modificare l’attenzione, produrre un’attesa, suscitare disagio o prolungare lo sguardo. John Berger apre Ways of Seeing(BBC/Penguin Books, 1972) con una frase essenziale: «Seeing comes before words» («La visione viene prima delle parole» (I). La priorità della visione non significa che l’interpretazione sia immediata o culturalmente neutrale. Berger precisa: «The relation between what we see and what we know is never settled» («La relazione tra ciò che vediamo e ciò che sappiamo non è mai definitiva») [I]. La percezione si intreccia con conoscenze, credenze e abitudini: il dipinto agisce su un osservatore storicamente situato. Rothko concepisce la propria pittura come un’esperienza che coinvolge lo spettatore nella struttura stessa dell’immagine. Nel 1943, in una lettera scritta con Adolph Gottlieb e pubblicata sul New York Times, gli artisti affermano: «We favor the simple expression of the complex thought» («Preferiamo l’espressione semplice del pensiero complesso»). La dichiarazione continua: «We are for the large shape because it has the impact of the unequivocal» («Siamo favorevoli alla grande forma perché possiede l’impatto di ciò che è inequivocabile»). La semplificazione formale non equivale a povertà concettuale: riducendo la dispersione narrativa, la composizione concentra l’attenzione sulle relazioni fra colore, dimensione e superficie. L’opera acquista intensità perché le sue forme non si lasciano consumare da una rapida identificazione dell’oggetto rappresentato. Questa impostazione trova un precedente teorico in John Dewey, che in Art as Experience (Minton, Balch & Company, 1934) distingue l’oggetto materiale dall’esperienza estetica che si costituisce nell’incontro con esso. La fruizione è una relazione dinamica: il prodotto artistico diventa esperienza attraverso l’attività percettiva e affettiva del soggetto. Jacques Rancière radicalizza la conseguenza politica di questo principio in The Emancipated Spectator (Verso, 2009, 13): «The spectator also acts, like the pupil or scholar. She observes, selects, compares, interprets» («Anche lo spettatore agisce, come l’allievo o lo studioso. Osserva, seleziona, confronta, interpreta»). Lo spettatore non è un contenitore passivo di significati trasmessi dall’artista. Costruisce connessioni, confronta esperienze e interpreta sulla base di risorse proprie. La pittura di Rothko diventa un campo di possibilità interpretative vincolate dalla forma, senza essere riducibili a un messaggio univoco. La sua efficacia non dipende, dunque, dalla presenza di una narrazione riconoscibile. Un dipinto è atto ad agire attraverso la durata dell’attenzione, l’ambiguità dei confini cromatici e la tensione fra piani. In termini analitici, è necessario distinguere le proprietà dell’opera, le intenzioni attribuibili all’artista e gli effetti prodotti nella ricezione. Confondere questi livelli porta a trasformare ogni interpretazione in una dichiarazione psicologica sull’autore o, al contrario, a presumere che il significato sia interamente deciso dal pubblico. La pragmatica dell’esperienza estetica occupa lo spazio intermedio: analizza le condizioni attraverso cui una forma diviene significativa nell’incontro con un fruitore.
Il corpo davanti al colore: emozione, società e potere
La pittura di Rothko mette in primo piano la dimensione corporea della visione. Le grandi superfici cromatiche non offrono un insieme di tonalità: organizzano distanze, soglie, profondità apparenti e variazioni dell’attenzione. In una dichiarazione del 1949, Rothko descrive la direzione del suo lavoro come un percorso «toward clarity: toward the elimination of all obstacles between the painter and the idea, and between the idea and the observer» («verso la chiarezza: verso l’eliminazione di tutti gli ostacoli fra il pittore e l’idea, e fra l’idea e l’osservatore»). La chiarezza non coincide con la trasparenza di un messaggio facilmente parafrasabile. Indica la riduzione degli ostacoli che impediscono all’immagine di stabilire una relazione intensa con chi la guarda. Nel 1957 Rothko chiarisce ulteriormente la suaposizione: «I’m interested only in expressing basic human emotions – tragedy, ecstasy, doom and so on» («Mi interessa soltanto esprimere emozioni umane fondamentali: tragedia, estasi, destino ineluttabile e così via»). La dichiarazione documenta l’importanza assegnata all’affettività, senza dimostrare che tutti gli spettatori provino le stesse emozioni. La neuroscienza deve studiare come il sistema percettivo selezioni contrasti, organizzi le informazioni visive e interagisca con memoria ed emozione; non riesce a dedurre automaticamente dal colore un sentimento universale. Per interpretare un dipinto occorre integrare le conoscenze sui processi percettivi con l’analisi della composizione e con la storia culturale delle immagini. La prospettiva di David Freedberg in The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (University of Chicago Press, 1989) amplia il problema: le immagini devono essere studiate anche attraverso le risposte che provocano. Freedberg formula una tesi significativa: «Response to all images, and not only ones perceived to be more or less realistic, is predicated on the progressive reconstitution of material object as living» («La risposta a tutte le immagini, non soltanto a quelle percepite come più o meno realistiche, si fonda sulla progressiva ricostituzione dell’oggetto materiale come qualcosa di vivente»). La tesi è utile perché invita a considerare l’intensità affettiva della ricezione come problema storico e psicologico, non come proprietà magica della tela. L’efficacia estetica possiede una dimensione sociale. Il quadro è esposto in uno spazio determinato, viene accompagnato da apparati informativi e si inserisce in convenzioni che suggeriscono come guardarlo. La cornice museale, la reputazione dell’artista, la provenienza dell’opera e il valore economico contribuiscono alla sua ricezione. Nicolas Bourriaud, in Esthétique relationnelle (Les presses du réel, 1998; Relational Aesthetics, 2002, 18), scrive: «Art is a state of encounter» («L’arte è uno stato d’incontro»). La sua teoria riguarda pratiche contemporanee che costruiscono relazioni sociali come materiale artistico; il confronto con Rothko è analogico. Anche davanti a una tela immobile, tuttavia, l’esperienza si costituisce nell’incontro fra oggetto, visitatore e situazione espositiva. La relazione non implica dialogo verbale o partecipazione fisica: riesce aconsistere nell’attenzione, nella distanza scelta dal corpo e nel tempo dedicato all’immagine. Grant Kester, in Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art (University of California Press, 2004), analizza pratiche in cui la comunicazione e il dialogo diventano componenti del processo artistico. Il suo orientamento permette di porre una domanda politicamente rilevante: chi viene riconosciuto come interlocutore legittimo nel mondo dell’arte? La risposta non deve essere trasferita senza modifiche alla pittura di Rothko, perché il dialogo esplicito non costituisce il suo mezzo principale. Resta pertinente il principio secondo cui il significato dell’arte dipende dalle relazioni che essa rende possibili e dai pubblici che riesce a coinvolgere. La comunicazione artistica non è trasmissione di contenuti: riesce amodificare le condizioni nelle quali un’esperienza diviene condivisibile. John Berger introduce un ulteriore elemento politico in Ways of Seeing (BBC/Penguin Books, 1972): «What matters now is who uses that language for what purpose» («Ciò che conta ora è chi usa quel linguaggio e per quale scopo») [I]. La frase si riferisce al linguaggio delle immagini e alla sua circolazione sociale. Riproduzione, proprietà, istituzioni espositive e controllo della visibilità influenzano il modo in cui le opere vengono incontrate. La politologia dell’arte deve esaminare chi seleziona gli oggetti destinati alla conservazione, che interpretazioni acquistano autorità e quali pubblici restano esclusi. Un dipinto non deve contenere uno slogan politico per essere inserito in rapporti di potere: è sufficiente che la sua accessibilità, la sua esposizione e il suo valore simbolico siano regolati da istituzioni. Questa questione diviene ancora più evidente nell’arte contemporanea. In Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (Verso, 2012, 1/2), Claire Bishop descrive il mutamento del pubblico, «repositioned as a co-producer or participant» («riposizionato come co-produttore o partecipante»). La formula riguarda le pratiche partecipative e non deve essere attribuita direttamente a Rothko. È utile achiarire una differenza: l’attività dello spettatore assume forme diverse. In alcune opere consiste nell’intervento fisico; in altre, come quelle di Rothko, nella costruzione di un’esperienza percettiva prolungata. La partecipazione interpretativa non rende automaticamente democratica un’opera, come l’assenza di interazione materiale non rende passivo il pubblico. Occorre analizzare concretamente le possibilità offerte dall’opera e le condizioni sociali della fruizione. Anche la circolazione digitale modifica l’esperienza. La riproduzione fotografica permette di conoscere un dipinto a distanza, ne altera dimensioni, materialità e rapporto spaziale con il corpo. L’immagine riprodotta riesce a favorire la diffusione e, nello stesso tempo, incoraggiare una fruizione rapida, subordinata al flusso di altre immagini. Il problema non consiste nel contrapporre in assoluto museo e schermo: consiste nel riconoscere che ogni dispositivo seleziona alcune proprietà dell’opera e ne attenua altre. Per Rothko, la scala fisica e la relazione fra spettatore e superficie devono essere decisive; una fotografia non restituisce integralmente questa esperienza. La pragmatica dell’arte deve includere il contesto mediale, la durata della fruizione e le condizioni materiali dell’accesso.
L’opera agisce: una conclusione
Rothko offre un modo per ripensare il rapporto fra pittura e spettatore. In un testo pubblicato nel 1947 scrive: «I think of my pictures as dramas; the shapes in the pictures are the performers» («Penso ai miei dipinti come a drammi; le forme nei dipinti sono gli interpreti»). Prosegue osservando che «Neither the action nor the actors can be anticipated, or described in advance» («Né l’azione né gli attori possono essere previsti o descritti in anticipo») [in Possibilities, n. 1 (1947)]. La metafora teatrale chiarisce il carattere dinamico della sua pittura: le forme non illustrano una storia nota, entrano in una relazione il cui svolgimento non è interamente predeterminato. La tesi centrale deve essere espressa senza complicazioni: l’opera agisce perché cambia, anche temporaneamente, il modo in cui guardiamo e interpretiamo. Il colore orienta l’attenzione; la composizione crea tensioni; la dimensione del dipinto coinvolge il corpo; la situazione espositiva condiziona l’incontro. La pragmatica aiuta a descrivere questi processi, la critica analitica distingue proprietà dell’opera e interpretazioni, la neuroscienza indaga alcuni meccanismi percettivi e affettivi, mentre sociologia, antropologia e politologia mostrano il ruolo delle istituzioni e delle convenzioni culturali. Nessuno di questi approcci garantisce che un’opera produca sempre lo stesso effetto. Un visitatore può sentirsi coinvolto, un altro restare indifferente; una tela può assumere significati diversi in contesti differenti. Proprio questa variabilità rende necessaria l’analisi: l’efficacia estetica non è una reazione automatica, né un potere misterioso separato dalla storia. È una possibilità che emerge dall’incontro fra forma, corpo, memoria e ambiente sociale. La pittura di Rothko non ha bisogno di raccontare una vicenda riconoscibile per coinvolgere lo spettatore. Le sue superfici possono rallentare lo sguardo, creare una sensazione di profondità o rendere percepibile una tensione emotiva. L’opera non si limita a essere guardata: organizza un’esperienza. La tela rimane ferma; è lo spettatore, nel rapporto con essa, a essere messo in movimento.
