La consapevolezza sterile in Dostoevskij
La nozione di consapevolezza sterile trova in Dostoevskij una delle sue formulazioni radicali: sapere di sé, riconoscere il proprio movente, anticipare le conseguenze dell’azione non conduce necessariamente all’azione. Può produrre una praxisinceppata dalla metacognition. Nell’underground la coscienza diventa un dispositivo autoriflessivo che trasforma ogni intenzione in un nuovo oggetto di analisi.
L’incipit lo dichiara senza attenuazioni: «Мне теперь хочется рассказать вам… почему я даже и насекомым не сумел сделаться… слишком сознавать – это болезнь» («Ora voglio raccontarvi… perché non sono riuscito nemmeno a diventare un insetto… essere troppo consapevoli è una malattia») (Записки из подполья [Наука, 1973]).
L’enunciato possiede una struttura pragmaticamente paradossale: il soggetto comunica la sua impossibilità di agire attraverso un discorso incessante sull’impossibilità di agire. La parola non prepara l’azione, la sostituisce. Il linguaggio diviene speech activity priva di uptake trasformativo: l’interlocutore riceve un messaggio, il soggetto riceve continuamente se stesso come oggetto di osservazione.
Il meccanismo si radicalizza quando il narratore osserva: «прямое, непосредственное действие – это… сознательное бездействие» («l’azione diretta, immediata, è… un’inazione consapevole») (Записки из подполья [Наука, 1973]). La formula condensa una teoria della coscienza ipertrofica. Ogni intenzione viene sottoposta a un controllo ulteriore, ogni decisione genera un’obiezione, ogni obiezione richiede una nuova decisione. Si produce una epistemic recursion: il soggetto non abita più l’esperienza, la commenta mentre la vive, poi commenta il proprio commento. L’azione viene continuamente differita perché deve prima superare il controllo della coscienza.
Dostoevskij costruisce questa paralisi anche sul piano sintattico: digressioni, autocorrezioni, apostrofi al lettore, anticipazioni e smentite fanno coincidere la forma narrativa con la struttura mentale del personaggio. Il narratore non racconta semplicemente una coscienza paralizzata: ne riproduce pragmaticamente la paralisi. La neuroscienza contemporanea offre un lessico utile per descrivere tale configurazione. Antonio Damasio parla della coscienza come «the feeling of what happens» («il sentimento di ciò che accade») e collega l’esperienza cosciente alla presenza di un sé che conosce la propria esperienza (The Feeling of What Happens [Harcourt Brace, 1999]).
Nel personaggio dostoevskiano il problema emerge nel passaggio fra knowing e doing: la rappresentazione mentale dell’atto diventa tanto intensa da assorbire l’energia normalmente destinata alla sua esecuzione. La coscienza produce monitoringsenza sufficiente action selection. In termini neurocognitivi, il soggetto aumenta il monitoraggio dell’errore, anticipa scenari incompatibili, moltiplica le simulazioni possibili e rende sempre più costosa la selezione di una risposta.
La letteratura trasforma questo processo in esperienza estetica: il lettore viene costretto a seguire una mente che continua a generare possibilità senza stabilizzarne una. Raskol’nikov rende questa struttura drammatica e politicamente inquietante. «Мне другое надо было узнать… Тварь ли я дрожащая или право имею» («Dovevo scoprire un’altra cosa… sono una creatura tremante oppure ho il diritto?») (Преступление и наказание [Наука, 1973]). L’azione criminale viene concepita come esperimento cognitivo sull’identità e sul potere. La domanda non riguarda soltanto ciò che sia lecito fare: riguarda quale posizione soggettiva autorizzi l’azione.
Il delitto diventa quindi un speech-act esistenziale: l’individuo tenta di produrre attraverso l’atto una trasformazione del proprio statuto. Il fallimento dell’esperimento emerge nella formula successiva: «Я себя убил, а не старушонку» («Ho ucciso me stesso, non la vecchia») (Преступление и наказание [Наука, 1973]). L’azione che avrebbe dovuto dimostrare la superiorità dell’agente produce una frattura del soggetto. La coscienza retroagisce sull’atto e lo riconfigura come prova fallita. Questa dinamica illumina anche il rapporto fra Dostoevskij e la sociologia dell’arte. L’opera letteraria non costituisce soltanto una rappresentazione individuale dell’inibizione: organizza socialmente un’esperienza della agency.
L’underground man è inseparabile dal mondo di norme, gerarchie, umiliazioni e riconoscimenti nel quale cerca di definire il suo valore. La sua ipercoscienza nasce dentro un universo nel quale l’individuo deve continuamente interpretare il suo ruolo rispetto agli altri. La coscienza diventa una tecnologia sociale dell’auto-osservazione. L’arte rende percepibile questa condizione attraverso una forma narrativa che obbliga il lettore a entrare nella spirale dell’autointerpretazione.
La letteratura novecentesca e contemporanea eredita questa figura trasformandola. Beckett apre Waiting for Godot con «Nothing to be done» («Non c’è niente da fare») (Waiting for Godot [Grove Press, 1954], 7): una formula elementare che, attraverso la ripetizione e il contesto, passa dalla constatazione pratica alla proposizione esistenziale. Lo speech act perde progressivamente la capacità di modificare la situazione che descrive. Mark Fisher individua una paralisi analoga nella cultura tardocapitalistica: «It’s easier to imagine the end of the world than the end of capitalism» («È più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo») (Capitalist Realism [Zer0 Books, 2009], 1). La frase descrive una difficoltà immaginativa nella quale la consapevolezza critica non coincide automaticamente con la capacità di concepire un’alternativa. Byung-Chul Han osserva: «Achievement society is the society of self-exploitation» («La società della prestazione è la società dello sfruttamento di sé») (The Burnout Society [Stanford University Press, 2015], 8).
Il soggetto contemporaneo interiorizza il comando e trasforma l’autosorveglianza in prestazione permanente. Zygmunt Bauman descrive la precarizzazione delle forme identitarie attraverso la formula: «What has been cut apart cannot be glued back together» («Ciò che è stato separato non può essere nuovamente incollato») (Liquid Modernity [Polity, 2000], 43). Eva Illouz, analizzando la trasformazione delle relazioni moderne, scrive: «economic relations have become deeply emotional» («le relazioni economiche sono diventate profondamente emotive») (Cold Intimacies [Polity, 2007], 6).
Il confronto permette di vedere la continuità strutturale senza cancellare le differenze storiche: Dostoevskij mette in scena una coscienza intrappolata nella sua capacità di riflettere, mentre la modernità avanzata moltiplica i dispositivi sociali attraverso i quali l’individuo deve riflettersi, presentarsi, valutarsi e correggersi. In entrambi i casi la conoscenza di sé rischia di diventare un’attività autonoma, separata dalla trasformazione concreta dell’esistenza. La pragmatic diventa produttiva. Un enunciato possiede una dimensione locutiva, una forza illocutiva e conseguenze perlocutive; la narrativa dostoevskiana insiste sulle frizioni fra questi livelli. Il personaggio dice di voler agire, promette, minaccia, confessa, giustifica, anticipa: il linguaggio produce intenzioni dichiarate. Le conseguenze pratiche restano instabili. L’atto linguistico viene risucchiato nella sua stessa metacommentazione. Il narratore parla dell’atto prima dell’atto, durante l’atto e dopo l’atto, trasformando la coscienza in una macchina di self-repair. Ogni enunciato viene immediatamente corretto da un secondo enunciato. La conversazione con il lettore diventa una forma di combattimento contro la possibilità stessa di fissare un significato.
La dimensione politologica dell’arte emerge nel momento in cui questa struttura individuale viene collegata ai problemi dell’autorità e della legittimazione. Nei Братья Карамазовы, Ivan formula «всё позволено» («tutto è permesso») (Братья Карамазовы [Наука, 1976]). La formula non funziona come proposizione filosofica: possiede una potenziale forza autorizzativa. Una frase sulla libertà può diventare, nel passaggio da un soggetto all’altro, una risorsa per l’azione. Dostoevskij mostra il rischio politico dell’idea quando essa viene separata dalle condizioni concrete della responsabilità. Il linguaggio produce possibilità d’azione che possono essere interpretate, deformate, trasferite. L’arte diventa laboratorio di agency perché rende visibile la distanza fra intenzione, enunciazione, interpretazione e conseguenza.
La consapevolezza sterile è, dunque, una coscienza che vede continuamente se stessa e fatica a trasformare ciò che vede in decisione. L’underground man pensa fino a paralizzarsi; Raskol’nikov trasforma l’azione in un esperimento sul proprio statuto; Ivan costruisce formule che possono essere trasferite da una coscienza all’altra. In tutti questi casi Dostoevskij mostra che conoscere non significa automaticamente cambiare. La coscienza può diventare una stanza piena di specchi: ogni risposta genera un’altra domanda, ogni decisione un’altra verifica, ogni gesto un’altra spiegazione. La vera tragedia non consiste nell’ignoranza. Consiste nel sapere moltissimo senza riuscire a trasformare il sapere in vita.
