Per un’analisi del film “capri-revolution” di Mario Martone

In una cornice che rievoca il dipinto “Quarto Stato” di Pellizza Da Volpedo, Capri sembra mantenere il suo fascino incontrastato. Ma il suo vissuto viene raccontato dal regista pluripremiato Mario Martone attraverso una prospettiva bidimensionale: tradizione e rivoluzione. Nella prima inquadratura satellitare dell’isola, compare una citazione di una scrittrice napoletana morta prematuramente, Fabrizia Ramondino, che accompagnò Martone nel suo esordio con Morte di un matematico napoletano. Quasi una sorta di monito intenzionale legato alla chiusura di un ciclo di film (Noi credevamo e Il giovane favoloso) basato sul pessimismo storico che lega il singolo alla collettività.

Ci troviamo nel 1914, alla vigilia della Prima Guerra Mondiale: in una comunità di tradizioni operaie, come d’altronde Rossellini ha raccontato nei suoi film neorealisti, si soffre molto la presenza di una comune con a capo un giovane pittore tedesco che ha trovato nella natura incontaminata dell’isola un luogo ideale e utopico per creare un legame tra uomo e spiritualità. Di famiglia moralista è Lucia, una giovane donna il cui compito è quello di pascolare le capre finché un giorno, spingendosi oltre la montagna, non si imbatte nei riti di questi giovani indoeuropei. Tutto questo spinge Lucia ad abbandonare la sua famiglia per trovare un senso alla sua libertà in quanto, Aristotele docet, animale pensante e non stereotipato. D’altronde affascina anche la figura del medico, più razionale e scientifica, ma d’animo socialista che cerca di convincere la giovane ad emanciparsi attraverso lo studio.

Ѐ chiaro che Martone abbia tratto ispirazione dall’esperienza della comune caprese del pittore Carl Diefenbach: è emblematico il Revolution accanto al termine Capri, il quale in un primo momento ci fa pensare alla Rivoluzione d’Ottobre e ai suoi princìpi ricordati dagli esuli russi accolti dal medico sull’isola e anche alla comune. La Rivoluzione è quella che compie Lucia: il suo continuo elevarsi linguisticamente, dal dialetto, all’italiano, all’inglese, il forgiare un’idea, il comprendere di non avere alcun potere dinnanzi alla Storia e pensare a un via d’uscita verso il Nuovo Mondo. La tradizione è insita nella cultura di un popolo, ma non nell’individualismo: la madre di Lucia ha represso una libertà perché limitata da un modello di vita che si tramanda di generazione in generazione.

La nudità reiterata ci fa pensare a un senso di rinascita del corpo; i riti sacrificali alludono molto all’anarchia dell’azionismo viennese di Hermann Nitsch, il quale nelle sue performance ripercorre i riti di mimesi e catarsi della tragodìa.

Inoltre l’arte viene considerata imitazione della natura, come teorizzava già Platone: anche la musica elettronica realizzata appositamente per il film rievoca i suoni arcaici e in particolar modo il riferimento alla danza delle streghe rievoca quella della danzatrice Mary Wigman, considerata una delle massime esponenti della danza libera tedesca e della cancellazione dell’individualismo attraverso la stessa per una esaltazione dell’universalità dell’essere umano. Oltre che un’altra esplicita citazione alla scuola di danza Monte Verità di Ida Hoffman, in riferimento alla realizzazione della stessa nella comune.

La frase lapidaria pronunciata dal pittore: «Capri-Batterie» ci riporta ad una installazione famosa dell’artista Joseph Beuys, maggiore esponente di arte contemporanea tra gli anni ’60 e ’70:  una esortazione al legame tra uomo e creato. La criticità dell’essere umano e dell’abitare uno spazio è sempre legata alla conflittualità: scienza e misticismo, arte e concretezza, materia e immateria.

Sicuramente emerge la volontà della non conclusione della sceneggiatura: lasciare il film alla totale riflessione individuale, allo sviluppo di un pensiero sospeso che desta interrogativi ancora oggi. Siamo davvero liberi?  O è solo una utopia cinematografica? Siamo le esperienze vissute o solo pensiero?


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